Виктор Костецкий «Музыкальный звук в аспекте апперцепций культуры»

Источник: опубликовано в журнале «Нева» 2011, №4, http://magazines.russ.ru/neva/2011/4/ko13-pr.html

Виктор Валентинович Костецкий родился в 1955 году, доктор философских наук, профессор СПбГПУ им. Герцена, живет в Санкт-Петербурге.

Вместо эпиграфа приведу один случай, который мне пришлось наблюдать в Санкт-Петербургской консерватории: пожилой профессор музыки, дожидаясь окончания лекции, стоит в коридоре и внимательно разглядывает расклеенные музыкальные афиши. Причем видно, что читает все, и крупными буквами, и мелкими, и самыми мелкими. И название произведений, и имена исполнителей, солистов, дирижеров, и адреса концертных залов. К нему подходит коллега, женщина того же возраста, и он объясняет, почему так внимателен к афише: “Читаю, а сам до того музыкой наполняюсь, что…” Тут женщина его перебивает и добавляет от себя незаконченную фразу: “…что и на концерт уже не идете!” Он соглашается, и они вместе радостно смеются. Для меня эта ситуация интересна уже тем, что опыт музыки позволяет воспринимать и слышать (!), музыку без ее озвучивания, “внутренним слухом”. А в концертных залах многие не слышат музыки, реагируя на звуки погружением в себя или выхватывая из звукового потока приятные для слуха моменты. Одни без озвучивания слышат музыку, другие и в акустическом потоке ее не слышат или слышат отдельные музыкальные фразы, — все зависит от предварительного опыта восприятия музыки, от апперцепции. |||||

Влияние апперцепции имеет место не только для различных типов слушателей, но оно сказывается в разрезе исторического времени, в разрезе культурных эпох, равно как в разрезе этнических культур или профессиональных сообществ. Интересно взглянуть на музыкальность звуков в аспекте современной европоцентричной апперцепции, сравнивая ее с предшествующими периодами европейской истории.

Физиологически человеческое ухо различает звуковысотность в пределах десяти октав, а минимальный звуковой интервал составляет примерно одну тридцатую полутона, что демонстрируют опытные профессиональные настройщики музыкальных инструментов. Естественно, что такой чувствительностью не обладают не то что средние европейцы, но даже профессиональные музыканты. Полутон – минимальный звуковой интервал между двумя клавишами фортепиано и очень крупный интервал по отношению к физиологическим возможностям человеческого слуха. Между тем подавляющая часть европейцев, прослушав звук, воспроизводит его с погрешностью в несколько полутонов, в таком случае говорят об отсутствии абсолютного слуха. Для современных европейцев, этнических потомков индоариев, говорящих на языках индоевропейской семьи языков, типична ситуация, о которой в народе говорят: “Медведь на ухо наступил”. Психологи и музыковеды причину такой оказии назвать не могут, так как нет однозначной зависимости ни по линии наследственности, ни по линии социального развития. Фактически получается так, что абсолютный слух в современной европейской культуре является случайным событием, причем редким. Ситуация резко меняется, если обратиться к жителям Вьетнама, для которых абсолютный слух является нормой. И дело не в физиологии или системе воспитания, а в фонетическом строении языка. У вьетнамцев фонемы при одинаковой артикуляции, но разной звуковысотности рассматриваются как разные фонемы. Аналогию можно привести с мягким знаком в русском языке, который, смягчая согласную, изменяет смысл слова, например, “мать” — “мат”, 
“кон” — “конь”. Мягкий знак не меняет согласную фонему, меняет ее тембр – носители индоевропейских языков к тембру очень чувствительны. Напротив, во вьетнамском языке фонетическая чувствительность развивается не в сторону тембра согласных, а в сторону звуковысотности гласных. Вьетнамцы путаются в наших согласных (ж, щ, с, ш, ц, ф), как мы испытываем проблемы в восприятии звуковых интервалов. Не случайно европейская музыка с 1636 года благодаря расчетам
М. Марсенна стала переходить на равномерно темперированный строй, при котором отношение звуковых частот двух соседних клавиш фортепиано есть величина постоянная1 . Не будет преувеличением, если сказать, что европейская историческая динамика звуковосприятия обусловлена низкой чувствительностью к различению акустических интервалов. Отсюда стремление к широкому диапазону звуков (на фортепиано семь октав), к большим звукоинтервальным шагам в музыкальных произведениях (в советской песне, в отличие от национального фольклора, скачки в октаву не редкость) и стремление к громкости, вообще характерное для слабослышащих. В европейской музыке “пиано” необходимо главным образом для эффектности “форте”. Не случайно клавесин был вытеснен фортепиано. Падение чувствительности к звукоинтервальности компенсируется повышением чувствительности к уровню громкости. В нашей европейской музыке шкале “тихо-громко” придается устойчивое символическое значение: или интенсивности эмоций, или их направленности (во внутрь личности – тихо, шепотом самому себе, либо во вне — громко, как будто адресованную кому-то криком через улицу).

Если, оставаясь в ареале носителей индоевропейской семьи языков, обратиться к истории тысячелетней давности, то разительные перемены станут неизбежными. Например, в античности совершенно другая музыкальная культура, в том числе в области звуковосприятия.

Во-первых, линейный диапазон в размере трех регистров, как это характерно для фортепиано или органа, отсутствует, поскольку в нем нет музыкальной потребности. Музыкальное произведение в культуре античности авторы стремятся сжать в минимальный интервальный диапазон. Оды Пиндара, как отмечал Макс Вебер, не достигали объема октавы. Была и еще одна причина, объясняющая стремление к минимальному диапазону музыкального произведения: уменьшение минимального звукового интервала. Античность оперировала главным образом четвертьтоновыми интервалами. Отчасти именно по этой причине нам совершенно неизвестно звучание античной музыки, несмотря на реконструкцию музыкальных инструментов. Музыкальные инструменты другой эпохи можно реконструировать, а вот музыкальный слух другой эпохи реконструкции пока не поддается. Интересно, что в традициях Древней Индии существовали третьтоновые интервалы, которые сохранились до сих пор в индийской музыке. Понятно, что изменение интервальности полностью меняет как тональность, так и гармонию: все диссонансы и консонансы, устойчивые и неустойчивые звуки принимают другой вид, и полностью меняется характер музыки.

Во-вторых, античность в тембровом музыкальном восприятии не допускала аккордов даже в пределах одного инструмента, не говоря уже о созвучии посредством инструментов разного тембра. “Аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания музыкальных инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет”2 . Если бы Сократ или Цицерон присутствовали на концерте какого-либо оркестра, неважно — симфонического или камерного, академического или эстрадного, то по его окончании они задали бы сакраментальный вопрос: “Когда же начнется презентация музыки?” В античном музыкальном восприятии одновременное звучание нескольких инструментов однозначно свидетельствует о том, что идет процесс настраивания инструментов. И тот факт, что оркестр играет то быстро, то медленно, то тихо, то громко, то одной группой инструментов, то другой — свидетельствует только о том, что кому-то важно показать настроенность инструментов в разных режимах их работы, например, в целях рекламы и сбыта. Состав оркестра по логике античного музыкального восприя-
тия — это состав не музыкантов, а настройщиков. Играть одновременно музыку на разных инструментах в полисной культуре означает то же самое, что говорить одновременно всем ораторам форума. Агора, форум ценят монолог и последовательность монологов, но никак не свару разгневанных риторов, даже ругающихся в унисон. Если бы Сократ или Платон слушали не оркестр, но одного пианиста, и тогда бы они узрели присутствие настройщика при исполнении музыки: это левая рука пианиста, производящая аккорды. “Уберите настройщика, чтобы не мешал слушать музы
ку!” — это требование было бы более чем законным для античного музыкального восприятия.

В-третьих, античность была столь чувствительна к ладовому строю музыки, что количество ладов вряд ли было менее двух десятков. Аристотель объяснял большое количество ладов той особенностью музыки, что только в музыке есть параллелизм чувственного восприятия и нравственности: “Во все остальном, что воспринимается органами чувств, например, что доступно осязанию и вкусу, не имеется никакого подобия нравственного состояния… Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно уже из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого… так, слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более
скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся… фригийский лад действует на нас возбуждающим образом… Из сказанного ясно, что музыка способна воздействовать на нравственную сторону души”3 . Дорийским ладом, который характеризовался Аристотелем как самый уравновешенный и спокойный, греки пользовались для нравственного воздействия на жен воинов, долгое время отсутствующих по причине военного похода (Герцман Е. В., 1996). Уходя в военный поход, мужья нанимали музыкантов, чтобы те под стенами дома (без окон) играли мелодии дорического лада во все время их отсутствия: при этом чувство гражданственности укреплялось, а чувственное влечение сходило на нет. В античности музыка имела императивный характер, так что музыку не столько слушали, сколько слушались ее.

В-четвертых, античность настолько гипертрофированно относилась к тембрам, что это долго препятствовало появлению общего понятия “музыка”. Орфей занес в Элладу моду на струнные инструменты, так возникло музыкальное искусство под названием “кифаристика”. Но после победоносных греко-персидских войн возникла новая мода – на авлос, духовой инструмент типа гобоя. Появился другой термин для модного искусства – “авлетика”. При этом греки не видели ничего общего между авлетикой и кифаристикой. Если одну и ту же мелодию исполнить на авлосе и кифаре, то современный слушатель воспримет именно мелодию, практически не смущаясь различием в тембровом звучании. Иначе в античности: главное будет состоять не в том, что это одна мелодия, но в том, что это совершенно разные “мелосы”. Ситуация практически из области медицинской психологии: так, дебила спрашивают, чем трамвай отличается от троллейбуса, тот отвечает: “Трамваи бывают чаще красные, чем синие, а троллейбусы чаще синие, чем красные”. Так и мы полагаем, что существенное в музыке – это мелодия, а тембр что-то вроде окраски, но в античности существенным в музыке является тембр, в то время как краской служит мелодия. Мелодия – всего лишь повод выказать богатство тембра. Европейская история музыки за две тысячи лет поменяла местами тембр и мелодию.

Если сравнить музыкальное восприятие времен античности с современным восприятием музыкального звука, то не всякое сравнение будет в пользу современности. Например, все музыкально образованные люди нашего времени считают терцию (например, одновременное нажатие на фортепиано клавиш “до” и “ми”) более благозвучной, чем кварту (до-фа). Между тем еще тысячу лет назад, в средневековой музыкальной культуре кварта однозначно воспринималась с большей степенью консонансности, чем терция. Быть может, кто-то скажет: “О вкусах не спорят”, однако в данном случае возможна онтологическая экспертиза. Совпадение звуковых колебаний в интервале кварты составляет тридцать процентов (“совершенный консонанс”, по терминологии Гельмгольца), в то время как в терции только двадцать (для сравнения: в октаве – семьдесят пять, в квинте – сорок) (Иванченко. С. 40). Что-то такое произошло с европейским слухом только за последнюю тысячу лет, что в терции мы выискиваем среди диссонансов консонанс, в то время как в кварте среди консонансов ищем и находим негармоничные слагаемые – получается по пословице: “В чужом глазу соринку видим, в своем бревна не замечаем”. Терция вдруг стала своя, а кварта, тоже вдруг, стала чужая.

Если от античности шагнуть в глубь истории культуры еще на тысячу лет, то мы вправе вновь ожидать изменение звуковосприятия. В культурах Древнего Востока музыка центрируется вокруг идеи релаксации. Ей совершенно чужды педагогические идеи античности. Восточная музыка вызревает не в школе и не в театре, а в замкнутом пространстве гарема. Держатель гарема – далеко не сексуальный маньяк, но воин, одержимый идеей боя и опасного военного похода. И в своем гареме он не может самостоятельно выйти из состояния военной одержимости, как это было характерно даже для Наполеона. Стендаль приводит пример, когда к Наполеону пробивается дама, его страстная поклонница, Наполеон уделяет ей самое короткое время, при этом так и не отстегнув шпаги. Настоящий воин, одержимый своим ремеслом, не может самостоятельно выйти из состояния постоянной военной возбужденности, поэтому нуждается в принудительной релаксации, лишь по достижении которой открывается возможность для иного возбуждения, например, эротического. Роль релаксации взяла на себя акустическая практика гарема, которая и создала сам культурный феномен музыки. Тембровый контрапункт был изначально заложен в ее основу. Если привычным акустическим окружением воина был звон металла, то гарем предложил прямо противоположный тембр деревянных (костяных) духовых инструментов. Звуки флейты, почти без мелодии и ритма, создавали достаточный эффект для релаксации. Музыкальный смысл был заложен в контраст тембров, с одной стороны, это мужская практика гонга, гудения, звона металла или рева трубы, свиста свистка, с другой стороны, женская практика нежного озвученного дыхания различного рода флейт. “Все духовые инструменты имеют дело со спонтанным чувством, поскольку являются по своему существу продолжением дыхания – неартикулированного и выражающего подъемы и спады ритма человеческой жизни… в таком инструменте, как восточная свирель, наиболее приближающегося к чистому дыханию, душа играющего взмывает, изливая мечты сердца” (Хоун Г. Черепаха и скрипка// АУМ. Синтез мистических учений Запада и Востока. М.,
1990. С. 254). И лишь тогда, когда музыка стала профессией и к ней приобщились мужчины, в музыке стали практиковаться одновременно ритм, мелодия, а позднее и гармония.

Поводом для возникновения феномена музыки послужили те своеобразные отношения между мужчинами и женщинами, которые стали складываться в интерьере гарема. Проницательный М. Хайдеггер узрел в музыке ее женское происхождение. “Поясняя суждения М. Хайдеггера о музыке, — пишет Иванченко, — французский философ Лаку-Лабарт отмечает: └Искусство, основанное на музыке (на оркест-
ре ) ... есть искусство, которое целит только в эффект, только во впечатление… и предполагает в качестве собственного принципа только призыв к чистой пассивности. В соответствии с очень древним – может быть, нерушимым – уравнением, это женское искусство или для женского в мужчинах“” (Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки. М., 2001. С. 8). Может быть, лучше было бы сказать: “для формирования женского в мужчинах”, что женщинам в конце концов великолепно удалось.

Путь к сердцу мужчины в условиях гарема женщины проложили через тембр. Надо представить себе, до какой степени мужчина-воин своими ежедневными и еженощными дозорами оказывается чувствительным к тембру: топот копыт, шорох шагов, лязг доспехов, бряцание оружия, голоса друзей, призыв командира, рев трубы, набат колоколов, звон презренного металла. И после всего этого в своем гареме его потчуют иным тембром. Восприятие воина будет сродни следующему примеру: “Увидев виолончель, — вспоминает великий виолончелист Пабло Казальс, — я не мог оторвать от нее глаз. В первую же минуту как послышались ее звуки, я был совершенно потрясен. Мне стало нечем дышать. Было в ее звучании что-то такое 
нежное, такое прекрасное и человеческое – да, да, очень человеческое. Никогда я еще не слышал такой красоты” (Кирнарская… С. 95).

Женщинам гарема принадлежит не только инициатива создания феномена музыки с целью воздействия на своего господина, но и оформление ее, музыки, исходного архетипа. В этом архетипе две составляющие: тембр и его модуляции в соответствии с танцевальным шагом, включая пробежки и развороты. В теории музыки, начиная с Нового времени, тембр рассматривается как второстепенное качество в сравнении с мелодией, гармонией и ритмом. В женском архетипе музыки тембр (соответственно, и индивидуальное искусство звукоизвлечения) является основой музыки в ее психотропном воздействии. Интересно, что когда музыкальные теоретики говорят о структуре музыки, тембр уходит на последний план, но когда речь заходит о таком специфическом качестве, как “удовольствие от музыки”, то тембр оказывается на первом месте. “…Еще в 1912 году Г. Вельд, видимо, первым исследовал “удовольствие от музыки”, - пишет Иванченко Г. В., — по его мнению, это сложное чувство, включающее, как минимум, шесть компонентов: удовольствие 1) от тембра и тональных нюансов инструментов; 2) от ритма; 3) от игры воображения…
4) от приятного лада, тональности; 5) от приятных ассоциаций с прошлым опытом личности; 6) от интеллектуальной активности в построении музыкальных структур” (Иванченко Г. В. Психология… С. 176). Если ограничиваться исключительно релаксацией, то простое тембровое звучание уже лучше тишины. Тем более что восточная свирель дает не монотонный звук, а звук, ритмизированный женским дыханием.

“В архетипе медитации, — пишет Кирнарская, — интонационный профиль спокоен, он отличается возвратностью, тяготением к однажды достигнутым опорам – как маятник, медитативная интонация будто привязана сама к себе, она все время кружит возле незыблемых и проверенных интонаций, как бы боясь оторваться от них. Темп медитации спокоен и размерен, телесно-моторный ее эквивалент – это блуждание, колебание… Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг… сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов” (Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М., 2004. С. 82—83). Так вы-
глядела музыка при самом своем возникновении. Итогом ее воздействия оказывался обладатель гарема, который забывал о войне и начинал внимательно разглядывать женщин – как необыкновенных существ, как авторов музыки и — другой жизни.

После предварительно проведенной пассивной процедуры релаксации свирель или подобный ей инструмент используется для активной релаксации в плане наработки нового настроения, если надо, эротического. Слово “наработка”, как отмечает Г. Хоун, в латинском языке звучит более благозвучно: “опера” (Хоун Г. Черепаха и скрипка… С. 267. Итальянская “опера” первоначально исходила именно из подобного представления. Так и в восточнорыцарском гареме женщины организовывали, по сути дела, “оперу”, положив в ее основу тембр. Поводом для тембровой модуляции послужили танцевальные телодвижения, которые не обязательно являли собой “танец”: это могли быть пластические игры с ловлей парящих отрезов ткани, типа газового шарфа. Именно пространственное перемещение посредством танцевального шага служит первоосновой ритмомелодичного голосоведения. “Сначала жесты и движения создают танец, затем танец рождает соответствующий ритм – шаги, прыжки, скольжения фиксируются с помощью ритма… можно считать, что новый танец родился на свет – в ритме, записанном с помощью музыки, есть все, чтобы восстановить движение, давшее ему жизнь. Движение рождает ритм, — заключает Д. К. Кирнарская, — а ритм рождает музыку” (Кирнарская… С. 100—101). Происхождение ритма от телодвижения не вызывает у этого автора сомнений: с одной стороны, оказывается, что люди слепые и инвалиды, ограниченные в движении, очень слабо воспринимают ритм, с другой стороны, люди умственно отсталые, но сохраняющие нормальную двигательную активность, воспринимают ритмы точно так же, как люди здоровые. “То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной – без непосредственного “подключения” к ритмическому ощущению, чисто умозрительным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно” (Кирнарская… С. 107).

Музыка, выпестованная в гареме как сугубо интимная практика (арабское “харам” означает “запретная часть жилища”), выходя на простор дворцовой залы, сменила женщин-наложниц на мужчин-музыкантов. Естественно, что вся исконная коммуникативная психология музыки сильно пострадала. Собственно говоря, произошла полная подстановка всех действующих лиц с сохранением структуры действия. Адресатом музыки стал не властелин гарема, а придворное общество, адресантами стали не плененные невольницы, а обученные слуги, наконец, интерьер из области интимно-сакрального перешел в разряд публичного. Дальнейшее развитие музыки не могло пойти по иному пути, кроме формального. В свою очередь, формализация могла развиваться по двум направлениям: либо с ориентацией на релаксацию, либо с ориентацией на конструирование мелодий и ритмов. Если первый путь (релаксация) был фактически изначально совершенным и не требующим особого развития, то второй предполагал наличие технических новшеств в области музыкальных инструментов. Совершенство же первого пути объясняется невозможностью психологической ошибки со стороны невольницы в отношении властелина. Там была та же самая ситуация, что в мифе о Гермесе и Аполлоне. Как известно из этого мифа, Гермес украл у Аполлона стадо коров. Когда кража была обнаружена, части стада уже не было в наличии. Зевс призвал повздоривших богов на судилище, и тогда хитрый Гермес стал наигрывать Аполлону на лире – специально изобретенным им инструментом. Аполлон так пленился музыкой лиры, что выпросил ее у Гермеса в обмен на исчезнувших коров, да на том дело и порешили. Позднее Аполлон подарил лиру Орфею, который принес в Элладу настоящую — “лирическую” — музыку. В этой истории Гермесу нельзя было ошибаться, в противном случае гнев Аполлона не пошел бы ему на пользу. Точно так же плененная наложница на свой страх и риск брала на себя ответственность за релаксацию господина, и она играла судьбой, когда пыталась своим импровизированным искусством “свирели” не только произвести релаксацию, но и произвести неизгладимое впечатление на грозного и короткого на расправу властелина. При неудаче рискованная авантюра смелой и умной невольницы могла стоить ей жизни. И до сих пор в обороте осталось выражение “играть на музыкальных инструментах” — в смысле бросать жребий, как в пословице “пан или пропал”. “Игра” была смертельной и потому очень достойной в глазах настоящего воина, каким изначально был обладатель гарема.

Формальное развитие музыки имело в запасе несколько технических акустиче-
ских средств: сила звука, темп, ритм, тембр, регистр, звуковысотность. Все эти средства появлялись в музыкальной практике не одновременно, но по мере появления моды на инновации. По всей вероятности, мелодия в ее современном понимании (Теплов) в музыке самых ранних цивилизаций Древнего Востока или вообще не имела места, или ее место было последним. Но гармоничные интервалы были хорошо известны и, по всей вероятности, исполнялись на многострунных инструментах. Если учесть, что древнегреческая культура развивалась иногда путем прямого противопоставления себя Востоку, как-то нешитая одежда — шитой или простая пища —изысканной, то эллинское противопоставление своей монофоничной музыки музыке полифоничной может свидетельствовать в пользу того, что Восток признавал за аккордами ценность тембрового звучания.

Античная музыкальная культура категорически восставала против гармонизации музыки. Именно этим можно объяснить разрастание количества ладов. Античность знала мелодию как таковую, возможно, лучше нашего. Средневековое полифониче-
ское пение разложило тембры по гармоническим составляющим, вернув в музыку аккорды и тем самым обогатив тембр. Классическая музыка потому и произвела на современников потрясающее впечатление – и продолжает его производить на наших современников, что она вернула музыке тембр в колоссальном многообразии гармонии.

Воздействие тембра на человека совершенно невозможно понять, если сводить тембр к музыкальным инструментам. Инструменты, как всякий прибор, только регистрируют тембр, делают его доступным восприятию. Так, термометр регистрирует температуру, но не создает ее. Тембр – психофизическая реальность, как и цвет. Но в то же время тембр является трансфизической реальностью. Сказанное можно пояснить посредством понятия “призвание” (латинское “вокацио”). Многие люди ощущают свое призвание, некий “внутренний голос” наподобие “демона Сократа”. У этого голоса нет слов, но есть тембр – как “следы” этого голоса в нашем материальном мире. Как только человек, чувствующий некое свое предназначение, встретится с проявленным тембром своего “призыва”, так сознание “призвания” немедленно прояснится. Вот типичный пример. Рихард Вагнер сообщает о себе: “ Не могу сказать, к чему меня предназначали родители, помню только, что как-то вечером я впервые услышал одну из симфоний Бетховена, меня бросило в жар, я заболел горячкой, а выздоровев, стал музыкантом” (Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. 
С. 86). Выше уже приводился пример с виолончелистом: там такая же была реакция на тембр, но только одного инструмента. Точно так же узнают свое призвание моряки или летчики, даже шоферы. Вкус, аромат, колорит, тембр – все это не только ощущения, но и, говоря словами Ясперса, “шифры трансценденции”. Всякое искусство своим подлинным материалом являет тембр – в его экстрасоматическом варианте. Не звук, не цвет, не запах, не слово, не телодвижение, но тембр звука, колорит цвета, аромат запаха, интонация слова, грация телодвижения – вот с чем имеет дело настоящее искусство.

 1 Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки. М., 2001. С. 18.

2 Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. С. 512.

 3 Аристотель. Сочинения. Т. 4. М., 1984. С. 637—638.